19 марта в рамках фестиваля "Золотая маска" на сцене Новой оперы состоялась московская премьера балета "Геревень" композитора Владимира Николаева. Это совместная продукция Пермского оперного театра (солисты, хор, инструментальный состав) и Киев Модерн Балета под руководством Раду Поклитару.

Главный дирижер и художественный руководитель Пермского театра оперы и балета, экстравагантный и харизматичный Теодор Курентзис обратился к Владимиру Николаеву с весьма неожиданным творческим предложением — написать балет для того же состава (хор, солисты, ударные, четыре рояля), что и "Свадебка" Стравинского, поскольку предполагалось, что два одноактных балета будут идти на театральной сцене друг за другом в один вечер.

Мы намеренно оставим в стороне вопросы сценического воплощения балета хореографом Раду Поклитару, художником-постановщиком Андреем Злобиным, художником по костюмам Анной Ипатьевой. Заметим только, что спектакль в целом, безусловно, удался и очень тепло был встречен аудиторией. Все же нас более всего привлекла и заинтересовала очень яркая, оригинальная, эмоционально-обжигающая, рельефная - но и с тщательно-проработанными деталями! – музыка.

Пожалуй, самое интригующее в композиторском замысле - это то, как взаимодействуют в партитуре звуки инструментальные и вокальные. Музыка рождалась из слов, слова – из музыки. Композитор создал особый вокальный текст для своего сочинения. Он изобрел свой «квази-язык», в чем-то похожий на наш обычный, но и в корне отличный от него. В вокальных партиях семантические ядра знакомых слов плавятся, перетекая в отдельные то певучие, то звонкие, то трескучие, то грубые, то нежные фонемы. Можно сказать, композитор, полностью разрушая синтаксис и сохраняя отчасти корневую семантику слов, не позволяет дергать слова за уздечки падежей, склонений и спряжений. Размагниченные "семы" в условиях синтаксической невесомости обеспечивают свободу ассоциативных цепочек у слушателей. Слова начинают подчиняться сугубо музыкальным закономерностям. Фонемы противопоставляются друг другу, как мотивы.

После премьеры композитора засыпали вопросом по поводу необычного названия балета - что за Геревень? почему Геревень? Кто-то из журналистов вспоминал Велимира Хлебникова и его "заумный" язык. Так ли это? Хлебников называл заумным языком "игру голоса вне слов", не принадлежащую никакому языку. Но в "доумном" языке Николаева зафиксирован сам процесс переплавки обычного "умного" языка в "до" и "за" "умный". "Дохмуре, устамо, заблудеве, увяне" недвусмысленно задают образную атмосферу первого печально-лирического эпизода. Его сменяет звончато-импрессионистский раздел на ласково- игриво-мягких фонемах "ла-ло-лу-ли". Затем следует эпизод в духе детских "считалок". Здесь сохраняя в словообразованиях одну и ту же морфему "детских" суффиксов и окончаний - "аньки", "оньки", "яньки" - композитор обрушивает на слушателя освежающий душ рифмованных наивно-изобретательных "слов":

 

 

Матьки, ботьки, курлятьки,

Шаньки, маньки, мурзяньки.

Чоки, зыки, фурлеки,

Панки, дранки, басеки" и т. д.

 

 

 

 

 

Игровое изобилие длинной вереницы "детских" слов, вплетенных в эту ритмическую канву, забавно и увлекательно. Затем вновь идет игра фонем "смеховой" природы ( хе-хе-хе хи-хи-хи ха-ха-ха), подводящая к "ругательно-обзывательному" поединку мужской и женской групп хора. Сражаются женское шипяще-язвенное "вош-ты, вош-ты, вош-ты" с мужским грубо- агрессивным " тыр-во, тыр-во, тыр-во". Еще один лирический "всполох" солистов с ярко выраженной семантической окраской слов, как и в первом лирическом эпизоде ("нагулятыя непроведае да негоде старе стане горести") подводят к финальному колокольному апофеозу звонких и энергичных слов-ударов, слов-гулов, слов-призвуков:

Геревень, геревень, геревень,

чири- вари, чири-вари,

бо бо бо бо бо

Удивительная вещь получается! Без единого связного предложения, без "умных" слов композитору удалось создать ни на что не похожую текстовую основу, передающую вечный сверхсюжет " от колыбели до могилы" с эпическим жизнеутверждающим финальным колокольным апофеозом. Тем самым Владимиром Николаевым на деле опровергается известный афоризм Гейне: "Где кончаются слова, там начинается музыка". Его музыка начинается внутри словесной стихии, подвергая обычные слова странным превращениям, запуская сложную музыкальную "шахматную партию" из "сем", фонем и морфем. Пожалуй, никогда ранее текст, положенный в основу музыкального сочинения, не был столь пронизан музыкальными закономерностями, поскольку он родился из музыкального замысла и не оборвал пуповины, связывающей слово и музыку. Поскольку это был чисто композиторский текст.

Но музыка начинается даже еще раньше — в партитуре прописаны все экспрессивнейшие оттенки дыхания и особенностей произношения, артикуляции, движений губ солистов и хора. Приведем дословно одну из композиторских ремарок:

"Гласный звук в скобках не произносится, а лишь указывает на окраску предыдущей согласной. В данном случае короткий звук "ц(и)" произносится с растянутыми вширь губами и далее этот звук постепенно (на протяжении всей длины пунктирной линии) как-бы модулирует в звук "т(у)", т. е. в короткое "т" с губами, вытянутыми в трубочку". Итак, в композиторском мире согласные и гласные звуки, оказывается, могут модулировать, плавно перетекать из одних в другие, переходя в зону действия музыкальных законов.

И еще одна, быть может, еще более показательная ремарка автора, поясняющая манеру пения солиста: "Соло исполняется с постоянно меняющейся "плавающей" динамикой и подвижной мимикой - губы при пении то растягиваются в широкую улыбку, то вытягиваются в трубочку, создавая впечатление пения пьяного человека". То есть для композитора важно, не что поют, а кто поет и как поет. Словесная шелуха - это одежка, а иногда лохмотья, тряпки и рвань, сквозь которую просвечивает некое "эго" в некой — порой весьма драматичной — ситуации. В партитуре в отдельных эпизодах прописывается и чрезвычайно выразительный ритм дыхания.

Пришла пора выводов и заключений... Ну что ж... Настало время сказать "прощай" просто тексту для музыки. Настало время сказать "здравствуй" музыке из дыхания и расплавившихся слов. И как не вспомнить тут о замечательных текстах русских протяжных песен, когда одно или два слова давали импульс к богатейшему мелодическому развитию. Когда музыке был нужен лишь только малюсенький словесный повод, чтоб заявить свои права на господство над текстом. По сути дела композитор Владимир Николаев по- своему на новом витке развил и усложнил эту замечательную национальную особенность фольклорного взаимоотношения текста и музыки... Недаром же его балет имеет жанровый подзаголовок "Музыкальное представление в народном духе".